23 września 1891 roku pisał, przebywający od półtora roku za granicą, student krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Stanisław Wyspiański, do swego kolegi-malarza, Karola Maszkowskiego:
„W Reformie czytałem tutaj wzmiankę o projektowanym konkursie na kurtynę — bardzo byłoby pięknie, gdyby ta rzecz do skutku przyszła jako konkurs krakowski, w którym by wielu artystów udział wziąć mogło. Mógłbyś i ty coś skomponować, ale mi nie opisuj swojej kompozycji, ani się o nasze nie dopytuj — bo chcąc sam komponować, nie powinieneś znać innych”.
Wznoszony właśnie w Krakowie gmach teatru miejskiego, którego sylwetkę, widzianą z okien mieszkania na rogu ulic Basztowej i Zacisze, uwieczni Wyspiański w lat kilka na jednym z nielicznych swoich olejnych obrazów, wielce interesował młodego malarza.
Nie tylko dlatego, że od lat najmłodszych, pasjonując się sztuką teatru, szczególnie silnie przeżywał wraz z całym Krakowem niekończące się dyskusje i spory na temat — czy i gdzie budować nowy teatr? I nie tylko dlatego, że przykro odczuł zawód, jaki przeżył w związku z tą budową jego serdeczny wówczas przyjaciel, architekt Tadeusz Stryjeński, który nagrodzony na konkursie projekt teatralnego gmachu nie został dopuszczony do realizacji (skorzystano z tańszego projektu profesora krakowskiej Wyższej Szkoły Przemysłowej, Jana Zawiejskiego, twórcy wiedeńskiego uniwersytetu). Dlatego również, że wraz z nową budowlą wyłaniała się możliwość interesującej pracy dekoracyjnej.
A już wtedy, u progu drogi artystycznej, właśnie malarstwo dekoracyjne fascynowało najsilniej przyszłego twórcę franciszkańskiej polichromii. Miał już przecież za sobą prowadzone pod kierunkiem Jana Matejki prace przy malowaniu wnętrza mariackiej świątyni, a właśnie w tym czasie wraz z przyjacielem, Józefem Mehofferem, wykonywali w swej Paryskiej pracowni kartony na konkurs, związany z dekoracją praskiego Rudolfinum. Zachwycony wspaniałymi malowidłami ściennymi w wystawionej niedawno Operze paryskiej, wymarzył, by wzbogacić malarskimi dziełami również nowy krakowski przybytek Melpomeny.
Już w sierpniu, w dwa miesiące po rozpoczęciu budowy gmachu przy krakowskim placu Św. Ducha pisał do wspomnianego kolego Maszkowskiego: „Może by nieźle było wywiedzieć się o kształt foyer teatru krakowskiego nowego i skomponować dekorację obrazową…”. A w kilka dni później donosił mu o rozmowach na ten temat z Mehofferem: „Mówiliśmy tu wczoraj o deroracyi teatru. Najgłówniejsza uwaga, że trzeba rzecz dostosować do oświetlenia wieczornego i że przy takim świetle kolory się zmieniają. Przez kompozycję rozumiem kolory i ustawienie światła, a nigdy kompoyzcję rysunkową. Jedynie od kolorów należy zacząć komponować, a zresztą maluj sobie co chcesz”. Robota w paryskiej pracowni musiała postępować szybko naprzód, skoro po niecałym miesiącu Mehoffer zanotował w skrupulatnie prowadzonym dzienniku (20 września 1891 r.):
„Projekta się zmieniają, najwięcej teraz obchodzi mnie kurtyna. Wiem, że tamten drugi projekt (Wyspiańskiego – przyp. red.) więcej schwyci ludzi za serce, ale od tego, co już raz zacząłem, nie chcę odstąpić”. A w tydzień potem zapisywał: „Zamierzamy skończyć te pozaczynane kurtyny i dorobić jeszcze po 2 plafony (westibul i foyer)”.
Wyspiański nie byt zadowolony ze swej pracy. Zmieniał, przerabiał, wreszcie — jak sądzić można z migawkowych zapisków Mehoffera — w ogóle odłożył na bok teatralne rysunki: „Z upływem pewnego czasu musiał zobaczyć, że jeszcze myśli swej (b. dobrej i pięknej) nie wypowiedział dobrze, zwłaszcza całość musi ulec zmianie jeszcze.” (19 października). „Pytałem go (Wyspiańskiego), czy myśli coś robić (swoją kurtynę uznał za nieodpowiednią sam) — nie odpowiedział mi nic”. (21 października). „On zrobił dziś na mnie wrażenie, jakby tę sprawę — dla innej jakiejś ważniejszej porzucił (…) o teatrze przestał myśleć”. (11 grudnia). Dopiero wiadomość z krakowskiej prasy o oficjalnym ogłoszeniu konkursu na kurtynę dla nowego teatru zdopingowała artystę do podjęcia na nowo rozpoczętej pracy.
Głosił m. in. komunikat komitetu budowy nowego teatru, ogłoszony 20 lutego 1892 r.:
„Udział w konkursie brać, mogą wyłącznie tylko malarze-Polacy, pracujący w kraju lub za granicą. Projekt ma być wykonany w dokładnym szkicu olejnym 1/10, naturalnej wielkości, zatem w wielkości, mającej 115 ctm a szerokości, a 95 ctm wysokości. Artystom pozostawia się zupełną wolność w wyborze przedmiotu – szkice mają być nadesłane do dnia 1-go kwietnia br. do godz. 12-tej w południe i złożone w Prezydyum Rady miasta. Nagrodę wyznacza się tylko jedną i jedyną w kwocie 300 złr. a to za szkic, który przez Kimisyę teatralną Rady miasta za najodpowiedniejszy do wykonania uznany będzie”.
Termin był niesłychanie krótki: 6 tygodni! Gdyby dwójka przyjaciół od wielu miesięcy nie zajmowała się tym malarskim tematem — nie doszłoby do ich udziału w konkursowej imprezie. W sytuacji posiadania poważnie już zaawansowanych prac, kilka tygodni okazało się całkowicie wystarczające. Znowu notatka z dziennika Mehoffera, z lutego 1892 r.:
„Ja szedłem z moją robotą jakoś spieszniej niż Wyspiański, potem były skończone — siedzieliśmy razem znowu o zmroku, aż do dość późnego wieczora, myśląc o nadaniu godeł. Chodziło o moje — tytuły zdawały mi się pretensjonalne, przychodziło kilka myśli — w końcu stanęło na „światła i światełka” – po napisaniu mojego godła Wyspiański wziął węgiel i nic nie mówiąc napisał na swoim: <<z moich fantazji>>”.
6 marca donosił Wyspiański szkolnemu koledze i przyjacielowi, Henrykowi Opieńskiemu, którego pasował, w tym okresie na twórcę muzyki do swych pierwszych dzieł pisarskich — librett operowych:
„Obecnie jestem zajęty również przy konkursie na kurtynę krakowskiego teatru. Mehoffer zrobił także ten konkurs, a podobno i Karol M. w Krakowie go wykona. Będzie więc wystawa szkiców interesowała naszych kolegów”.
W tym czasie paryskie projekty zostały już wysłane do Krakowa. Przekazali je autorzy na ręce Tadeusza Stryjeńskiego, który zazdrośnie strzegł ich przed oczyma Rydla i Maszkowskiego, chcących zapoznać się z pracami przyjaciół.
Plan krakowskiego konkursu na kurtynę nie był obfity. Prócz prac Mehoffera i Wyspiańskiego nadeszło jeszcze kilka projektów – m.in. popularnego wówczas malarza, Włodzimierza Łuskiny, który już przedtem, bezskutecznie, przedkładał swój projekt władzom miejskim. Wbrew zapowiedziom, przyznano dwie nagrody pieniężne po 300 złr.: Jadwidze Boguskiej i Tadeuszowi Lisiewiczowi [sic!], nie kwalifikując jednak ich projektów do realizacji. Projekty, nadesłane z Paryża, pominęło jury zupełnym milczeniem.
Tak więc w dniu uroczystego otwarcia nowego gmachu teatralnego przy placu Św. Ducha – 21 października 1893 roku – zabrakło reprezentacyjnej malowanej kurtyny. Jej namiastkę stanowiło dokonane ad hoc przez osiadłego w Krakowie wiedeńskiego przedsiębiorcę budowlanego, malarza dekoracyjnego, Antoniego Tucha, malowidło na żelaznej kurtynie bezpieczeństwa.
Czy na wyniki krakowskiego konkursu nie wpłynęła wiadomość, że sprawą kurtyny dla nowego teatru krakowskiego zainteresował się w Rzymie sam Henryk Siemiradzki? Artysta o wielkiej wówczas sławie i rozgłosie, czczony w Krakowie szczególnie gorąco od chwili ofiarowania miastu „Pochodni Nerona”, które dały początek Muzeum Narodowemu w odrestaurowanych Sukiennicach. Poza konkursem, żądając honorarium 15 tys. złr., zabrał się artysta do pracy. Pod włoskim niebem rodziła się kurtyna, którą po raz pierwszy ujrzeli zachwyceni krakowianie w pół roku po otwarciu teatru —18 kwietnia 1894 roku.
Wnet po swym powrocie z Paryża obejrzał Wyspiański dzieło Siemiradzkiego, ostro krytykując je w liście do Rydla: „Pomysł jest najściślej banalny (…) Kompozycja cała według mnie jest studencka i nie wskazuje na żadną indywidualność myślącą. Dobre i znakomite jest wykonanie, szczegóły są staranne, nieraz i piękne, poprawne. (…) „Pochodnie Nerona” są śliczne (…) ale kurtyna jest zerem”. Od 83 lat kurtyna Siemiradzkiego towarzyszy dzień w dzień artystycznym emocjom widzów. Niebawem otrzyma — konkurentkę: kurtynę Wyspiańskiego! Oto dyrektor Teatru im. Słowackiego, Krystyna Skuszanka, realizując w związku z przypadającą w tym roku 70 rocznicą zgonu Wyspiańskiego jego nie wystawiane na tej scenie od pół wieku „Akropolis”, postanowiła spłacić jeszcze jeden dług wobec twórcy. Przecież Wyspiański — choć nieoficjalnie — jest patronem tego teatru, dla którego tworzył, który uczynił bohaterem swej sztuki („Wyzwolenie”) i o którego dyrekcję — jak wiadomo, bezskutecznie — się ubiegał.
Oryginalny szkic Wyspiańskiego znajduje się dziś w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w zabytkowym gmachu Collegium Maius. Nie eksponowany, bo mocno zniszczony — jest pieczołowicie przechowywany w zamknięciu. Jak tu trafił? Oba paryskie projekty konkursowe nabył wspólny przyjaciel autorów, Stanisław Estreicher — zapewne celem dopomożenia borykającemu się stale z kłopotami finansowymi Wyspiańskiemu. Wspominał po latach jego brat, prof. Tadeusz Estreicher, w którego rękach znalazły się kartony:
„Wyspiański, przychodząc do mnie, lubił się przypatrywać tej kurtynie, która stała na szafie, oparta o ścianę. Przypatrywał się jej milcząco, aż wreszcie gdzieś w r. 1904 lub 1905 rzekł raz do mnie: – Chętnie chciałbym mieć tę kurtynę, mam bowiem wspomnienia z nią związane. Jest to scena z pewnego dramatu, który wówczas pisałem („Fantaści” – przyp. red.) lecz go znieszczyłem; ale myśl jego i osoby w nim występujące przeszły do innych dramatów, a ta postać, która rozrywa zasłonę, stała się ostatecznie Muzą w „Wyzwoleniu”. Masz już swój portret, więc zrobię ci portret twojego ojca, a ty mi oddasz kurtynę. Oczywiście na propozycję się zgodziłem, leczc do wykonania portretu ojca nie przyszło i kurtyna została przy mnie”.
Po II wojnie nabyło od prof. Tadeusza Estreichera – Muzeum Uniwersyteckie. Obecnie w związku z planami realizacji projektu udostępniona ona została do wglądu, tudzież poczynienia zdjęć i przezroczy – Teatrowi im. Słowackiego. Kopiowania szkicu Wyspiańskiego – w 10-krotnym blisko powiększeniu 10x8m) podjął się wieloletni kierownik pracowni scenograficznej teatru, Roman Feniuk. Praca nad malowidłem, wykonanym temperami na lnianym płótnie, trwała pięć tygodni. Już niebawem ujrzą je pierwsi widzowie „Akropolis” w inscenizacji Krystyny Skuszanki. Kurtyna Wyspiańskiego będzie odtąd towarzyszyć przedstawieniom tej sceny, w swym nastroju odpowiadającym treściom malowidła.
A treści to bardzo poetyckie, zaprawione metaforą. Ujęta jest kurtyna projektu Wyspiańskiego w szeroką malowaną ramę, zdobną w kwiaty, herby Krakowa i inne akcesoria dekoracyjne. Dolny pas ramy ukazuje sylwetkę Wawelu i wiślane wody, z których wyłaniają się nimfy, rusałki (żył już wtedy tym tematem autor przyszłej „Legendy”). Poprzez baśniową postać z prawej strony łączy się ten fantastyczny świat z właściwym tematem malowidła: akcją z greckiej tragedii. Plątanina półnagich uciekających ciał, „demony złego, postać sprawiedliwości, zapału itd., z prawej strony przedstawiona komedia z postacią satyra, miłości” — jak odczytywał szkic kronikarz „Czasu”. Muza, rozdzierająca kurtynę, pragnie wpuścić na scenę wyłaniające się z nurtów Wisty fantastyczne postaci, które zajmą miejsce owych symboli przeżytego teatru. Pogodna świętojańska noc i ciemności ponurej tragedii. Walka dwóch światów: klasycznej sztuki przeszłości z poetycką fantazją.
Najwymowniej walkę tych dwóch światów, dwóch kierunków sztuki ukażą w krakowskim teatrze dwie ucieleśniające je w malarskim kształcie kurtyny: Siemiradzkiego i Wyspiańskiego.
KRYSTYNA ZBIJEWSKA